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摘 要：洛阳龙门石窟是历代皇室、贵族发愿造像最集中的地方，是皇室意志和行为的体现，是当时的人们对精神生活有所追求的缩影。宾阳中洞窟内壁南北两侧的浮雕组画“皇帝礼佛图”和“皇后礼佛图”，生动地再现了北魏宫廷社会礼敬佛法时节主从有序、群情形影的生活场态，是我国古代石窟雕刻的艺术瑰宝。青花瓷板组画《龙门石窟帝后礼佛图》，采用传统的釉中绘画方式施青花原料，把传统民间青花大胆地与现代陶瓷绘画形式相结合，营造出汉代画像石的拓片效果。不但把传统民间青花推向新的艺术高度，并将石窟造像艺术运用到瓷画之中，给当代陶瓷绘画语境提供了新的图式。
关键词：龙门石窟礼佛图；青花；拓片；绘画语境的新图式
2014年6月，上海工艺美术职业技术学院与洛阳牡丹瓷艺术研究院、洛阳唐三彩研究院等单位，在上海工艺美术博物馆联合举办了“传统与时尚·七色七巧演绎传统工艺美术展”。洛阳画家、高级工艺美术师宋新喜的青花瓷板组画《龙门石窟帝后礼佛图》，得到了与会的艺术家高度评价。
洛阳龙门石窟是历代皇室、贵族发愿造像最集中的地方，是皇室意志和行为的体现，是当时的人们对精神生活有所追求的缩影。宾阳洞为北魏宣武帝为父母孝文帝和文昭皇太后祈求冥福而修建的，宾阳中洞窟内壁南北两侧的浮雕组画“皇帝礼佛图”和“皇后礼佛图”，雕刻的是北魏孝文帝和文昭皇后的供养行列，是我国古代石窟雕刻的艺术瑰宝。龙门石窟以宾阳中洞帝后礼佛图为模式的供养人造像，开启了中国石窟寺大型人物装饰艺术的先河，其画面构图的造型手法在中国古代美术史上具有里程碑意义的价值。皇帝礼佛图位于该窟门拱北侧和北侧东端，通高2.1米，全长4.2米。皇后礼佛图位于门拱南侧及南壁东端，通高2.1米，全长3.9米。在宾阳中洞的这组人物雕刻中，孝文皇帝礼佛图的构图设计非常完美，中心人物突出。在中心人物的周围，古代的艺术家疏密得当、错落有致地安排了一组肋侍人物作为这一场景题材的必备配置，从而使这一造像单元在画面整体上传达出内容丰富层递有序的艺术效果。尤其值得人们注视的是，在这一组人物众多、意象复杂的群像雕刻中，画面中每一位单元个体人物，无不被艺术家富有个性造型功力的传写手法，刻画得形神兼备、肖妙传情——生动地再现了北魏宫廷社会礼敬佛法时节主从有序、群情形影的生活场态。
与孝文皇帝礼佛图处于对称视角的文昭皇后礼佛图，与前者同一艺术主题的设定，以构图宏丽、结构严谨的画面情调，展现了宫廷女眷礼制性行为的庄重氛围。图中皇后的矜持自重、虔敬肃穆，诸尊胁侍人物的神情照应、依依顾盼，再次凸显出古代艺术家处理大型人像时对画面层次意境的追求。相对于皇帝礼佛图而言，这幅浮雕以其更加娴熟的线条造型，对图中人物的云头履、半臂披肩、百褶儒裙宫廷法服的刻画，绘声绘色地再现了北魏时期贵族社会高层女性的文化生活，使整个画面迸发出一派感人心魄的审美气息。令人痛惜的是，于20世纪30年代被盗售而去，现藏美国纽约大都会博物馆和堪萨斯州纳尔逊艺术博物馆内。
对龙门石窟艺术研究多年的宋新喜，以龙门石窟宾阳中洞的大型石刻“皇帝礼佛图”和“皇后礼佛图”为题材，创作出了青花瓷板组画《龙门石窟.皇帝礼佛图》和《龙门石窟.皇后礼佛图》。两幅瓷板画分别以孝文帝和文昭皇太后为中心，前簇后佣，组成南北向对的礼佛行进队列。《皇帝礼佛图》南向，二侍者执仪仗前导，孝文帝头戴冕旒，泰然自若，在诸王、中官及手持伞盖、羽葆、长剑、香盒的近侍宫女和御林军的引导、簇拥下，缓缓行进。《皇后礼佛图》北向，文昭皇后头戴华冠，一手拈香，后随两个戴莲冠的贵妇，在众宫女的前导、簇拥下迎风徐行。礼佛图人物密集重叠，顾盼照应，既浑然一体，又有丰富变化，显得动中有静，充满肃穆的气氛。
青花瓷板组画之《皇帝礼佛图》 80×150cm
宋新喜的瓷板画与原作相同，整幅画面采取横向构图，使其人物造形处理因此显得颀长，并略带向前的倾斜感，既保留了盛典中的帝王生活气派，又带有飘然如仙的宗教意味和凝然静谧的心境。同时，宫女们含睇若笑，娇慵前行的姿态，与整个虔敬肃穆的氛围形成了含蓄的对照，流露出作者沟通人世和天界的欲求。宋新喜在尊重原作的前提下，对画面中的人物虚实关系作了调整，突出了重点人物的形象及其服饰特征。北魏孝文帝迁都洛阳之后实行汉化的重要内容之一，就是改鲜卑族服饰为汉人宽袍大袖服装。画面中的人物都身着交领式长袍，腰间束带，衣褶层层聚拢，袖子很宽几乎垂于地
面，有一种飘若仙人的神圣感。人与人的空间、人体的曲折起伏都用线勾勒，特别是衣纹的处理，格外舒展流畅、疏密有致，表现出中国民族文化与外来佛教艺术的融合。
宋新喜的青花瓷板组画《龙门石窟帝后礼佛图》，采用传统的釉中绘画方式施青花原料来展示北魏皇族礼佛盛事。青花料是一种矿物质，其主要成分为锰、钴、铁、镍、铜，与砂和黄土混合而成。钴是发色的重要成分，只有在达到1200度的还原焰的情况下才色泽兰艳，具有着色力强、烧成率高、成色稳定的特点。可以看出，宋新喜的这组作品，是在经历了多次创作实践之后，娴熟地把握住了青花色料在画面中运用，使其画面呈现出丰富的白底衬以蓝色的纹饰效果，给人以清新素雅的美感。
四十余年的美术实践活动丰富了宋新喜艺术素养和文化积淀，这些知识储备为他的美术创作奠定了坚实的基础。他一改宾阳中洞礼佛图石刻中原有的写实性很强的浮雕手法，别出心裁地借鉴汉代画像石拓片所特有的斑驳痕迹与金石韵味进行创作，营造出青花绘画少见的强烈的装饰性效果，给人以深沉雄大、气势磅礴的视觉上震撼和审美上的享受。
汉画拓片，就是将宣纸贴在器物表面用墨拓印来记录图案花纹和文字的方法。它是从原物如画像石、画像砖等上直接打印下来的，大小和形状与原物相同。这些拓片不是原石刻、原砖塑的机械、刻板的复制品，而是一种再创作。好的拓片不仅能将雕镌塑作的三维作品忠实地转换成二维图形，而且还能通过传拓中在纸面上形成的某些肌理或凹凸，使这种二维图形具有了浓浓的金石韵味。追求拓片效果的陶瓷绘画很重视意境美。为了达到意境美，宋新喜在构图时讲究恰到好处的留有空白。白是黑的扩散，黑是白的凝聚；黑是实，白是虚；黑是密，白是疏。他用笔酣畅有力度，充满自信，中锋侧锋混用，浓淡得当充满潇洒成熟的随意性。画面中的人物，有的神态自若、有的神采奕奕，传情达意，身肢造型形象生动，五官表达神韵准确，妙笔传神。拓片青花瓷画不是纤弱的艺术，而是一种深沉雄强、粗犷豪放、充满了力量感和运动感的艺术，宋新喜的青花瓷板组画《龙门石窟帝后礼佛图》所特有的古拙而质朴的美感，是其他绘画艺术形式中从未有过的。
青花瓷板组画之《皇后礼佛图》 80×150cm
美国当代著名艺术理论家苏姗·朗格认为：“艺术是人类情感的表现形式，创作活动的关键就是将主观的情感客观化，即符号化。”这种符号的建立一定是艺术家在一定的时间和环境中对自我心性的观照，对艺术本质的深入思考和研究，并不断利用画笔摸索、提炼、总结的产物。这样的作品不但有艺术家的个性，也同样符合当下对审美的需要和要求。瓷板画所突出的陶瓷艺术的绘画性，使世界读懂了中国的陶瓷语言，让当代艺术家的创作思维得以在瓷板上表现出来，证明陶瓷艺术仍具有相当的艺术宽度。作为河南画家，宋新喜的作品为当代陶瓷绘画艺术增添了更多的光彩。他把传统民间青花大胆地与现代陶瓷绘画形式相结合，不但把传统民间青花推向新的艺术高度，并将石窟造像艺术运用到瓷画之中，给当代陶瓷绘画语境提供了新的图式。
参考文献：
[1] 张乃翥.中外文化源流递变的一个美学例证——龙门石窟宾阳中洞帝后礼佛图雕刻的美术史考察[J].石窟寺研究，2012（6）.
[2] 宫大中.龙门石窟艺术[M].人民美术出版社，2002.
[3] 宋新喜.河洛文化美术鉴赏[M].河南美术出版社，2012.
[4] 张道一.画像石鉴赏[M].重庆大学出版社，2009.
关键词：龙门石窟礼佛图；青花；拓片；绘画语境的新图式
2014年6月，上海工艺美术职业技术学院与洛阳牡丹瓷艺术研究院、洛阳唐三彩研究院等单位，在上海工艺美术博物馆联合举办了“传统与时尚·七色七巧演绎传统工艺美术展”。洛阳画家、高级工艺美术师宋新喜的青花瓷板组画《龙门石窟帝后礼佛图》，得到了与会的艺术家高度评价。
洛阳龙门石窟是历代皇室、贵族发愿造像最集中的地方，是皇室意志和行为的体现，是当时的人们对精神生活有所追求的缩影。宾阳洞为北魏宣武帝为父母孝文帝和文昭皇太后祈求冥福而修建的，宾阳中洞窟内壁南北两侧的浮雕组画“皇帝礼佛图”和“皇后礼佛图”，雕刻的是北魏孝文帝和文昭皇后的供养行列，是我国古代石窟雕刻的艺术瑰宝。龙门石窟以宾阳中洞帝后礼佛图为模式的供养人造像，开启了中国石窟寺大型人物装饰艺术的先河，其画面构图的造型手法在中国古代美术史上具有里程碑意义的价值。皇帝礼佛图位于该窟门拱北侧和北侧东端，通高2.1米，全长4.2米。皇后礼佛图位于门拱南侧及南壁东端，通高2.1米，全长3.9米。在宾阳中洞的这组人物雕刻中，孝文皇帝礼佛图的构图设计非常完美，中心人物突出。在中心人物的周围，古代的艺术家疏密得当、错落有致地安排了一组肋侍人物作为这一场景题材的必备配置，从而使这一造像单元在画面整体上传达出内容丰富层递有序的艺术效果。尤其值得人们注视的是，在这一组人物众多、意象复杂的群像雕刻中，画面中每一位单元个体人物，无不被艺术家富有个性造型功力的传写手法，刻画得形神兼备、肖妙传情——生动地再现了北魏宫廷社会礼敬佛法时节主从有序、群情形影的生活场态。
与孝文皇帝礼佛图处于对称视角的文昭皇后礼佛图，与前者同一艺术主题的设定，以构图宏丽、结构严谨的画面情调，展现了宫廷女眷礼制性行为的庄重氛围。图中皇后的矜持自重、虔敬肃穆，诸尊胁侍人物的神情照应、依依顾盼，再次凸显出古代艺术家处理大型人像时对画面层次意境的追求。相对于皇帝礼佛图而言，这幅浮雕以其更加娴熟的线条造型，对图中人物的云头履、半臂披肩、百褶儒裙宫廷法服的刻画，绘声绘色地再现了北魏时期贵族社会高层女性的文化生活，使整个画面迸发出一派感人心魄的审美气息。令人痛惜的是，于20世纪30年代被盗售而去，现藏美国纽约大都会博物馆和堪萨斯州纳尔逊艺术博物馆内。
对龙门石窟艺术研究多年的宋新喜，以龙门石窟宾阳中洞的大型石刻“皇帝礼佛图”和“皇后礼佛图”为题材，创作出了青花瓷板组画《龙门石窟.皇帝礼佛图》和《龙门石窟.皇后礼佛图》。两幅瓷板画分别以孝文帝和文昭皇太后为中心，前簇后佣，组成南北向对的礼佛行进队列。《皇帝礼佛图》南向，二侍者执仪仗前导，孝文帝头戴冕旒，泰然自若，在诸王、中官及手持伞盖、羽葆、长剑、香盒的近侍宫女和御林军的引导、簇拥下，缓缓行进。《皇后礼佛图》北向，文昭皇后头戴华冠，一手拈香，后随两个戴莲冠的贵妇，在众宫女的前导、簇拥下迎风徐行。礼佛图人物密集重叠，顾盼照应，既浑然一体，又有丰富变化，显得动中有静，充满肃穆的气氛。
青花瓷板组画之《皇帝礼佛图》 80×150cm
宋新喜的瓷板画与原作相同，整幅画面采取横向构图，使其人物造形处理因此显得颀长，并略带向前的倾斜感，既保留了盛典中的帝王生活气派，又带有飘然如仙的宗教意味和凝然静谧的心境。同时，宫女们含睇若笑，娇慵前行的姿态，与整个虔敬肃穆的氛围形成了含蓄的对照，流露出作者沟通人世和天界的欲求。宋新喜在尊重原作的前提下，对画面中的人物虚实关系作了调整，突出了重点人物的形象及其服饰特征。北魏孝文帝迁都洛阳之后实行汉化的重要内容之一，就是改鲜卑族服饰为汉人宽袍大袖服装。画面中的人物都身着交领式长袍，腰间束带，衣褶层层聚拢，袖子很宽几乎垂于地
面，有一种飘若仙人的神圣感。人与人的空间、人体的曲折起伏都用线勾勒，特别是衣纹的处理，格外舒展流畅、疏密有致，表现出中国民族文化与外来佛教艺术的融合。
宋新喜的青花瓷板组画《龙门石窟帝后礼佛图》，采用传统的釉中绘画方式施青花原料来展示北魏皇族礼佛盛事。青花料是一种矿物质，其主要成分为锰、钴、铁、镍、铜，与砂和黄土混合而成。钴是发色的重要成分，只有在达到1200度的还原焰的情况下才色泽兰艳，具有着色力强、烧成率高、成色稳定的特点。可以看出，宋新喜的这组作品，是在经历了多次创作实践之后，娴熟地把握住了青花色料在画面中运用，使其画面呈现出丰富的白底衬以蓝色的纹饰效果，给人以清新素雅的美感。
四十余年的美术实践活动丰富了宋新喜艺术素养和文化积淀，这些知识储备为他的美术创作奠定了坚实的基础。他一改宾阳中洞礼佛图石刻中原有的写实性很强的浮雕手法，别出心裁地借鉴汉代画像石拓片所特有的斑驳痕迹与金石韵味进行创作，营造出青花绘画少见的强烈的装饰性效果，给人以深沉雄大、气势磅礴的视觉上震撼和审美上的享受。
汉画拓片，就是将宣纸贴在器物表面用墨拓印来记录图案花纹和文字的方法。它是从原物如画像石、画像砖等上直接打印下来的，大小和形状与原物相同。这些拓片不是原石刻、原砖塑的机械、刻板的复制品，而是一种再创作。好的拓片不仅能将雕镌塑作的三维作品忠实地转换成二维图形，而且还能通过传拓中在纸面上形成的某些肌理或凹凸，使这种二维图形具有了浓浓的金石韵味。追求拓片效果的陶瓷绘画很重视意境美。为了达到意境美，宋新喜在构图时讲究恰到好处的留有空白。白是黑的扩散，黑是白的凝聚；黑是实，白是虚；黑是密，白是疏。他用笔酣畅有力度，充满自信，中锋侧锋混用，浓淡得当充满潇洒成熟的随意性。画面中的人物，有的神态自若、有的神采奕奕，传情达意，身肢造型形象生动，五官表达神韵准确，妙笔传神。拓片青花瓷画不是纤弱的艺术，而是一种深沉雄强、粗犷豪放、充满了力量感和运动感的艺术，宋新喜的青花瓷板组画《龙门石窟帝后礼佛图》所特有的古拙而质朴的美感，是其他绘画艺术形式中从未有过的。
青花瓷板组画之《皇后礼佛图》 80×150cm
美国当代著名艺术理论家苏姗·朗格认为：“艺术是人类情感的表现形式，创作活动的关键就是将主观的情感客观化，即符号化。”这种符号的建立一定是艺术家在一定的时间和环境中对自我心性的观照，对艺术本质的深入思考和研究，并不断利用画笔摸索、提炼、总结的产物。这样的作品不但有艺术家的个性，也同样符合当下对审美的需要和要求。瓷板画所突出的陶瓷艺术的绘画性，使世界读懂了中国的陶瓷语言，让当代艺术家的创作思维得以在瓷板上表现出来，证明陶瓷艺术仍具有相当的艺术宽度。作为河南画家，宋新喜的作品为当代陶瓷绘画艺术增添了更多的光彩。他把传统民间青花大胆地与现代陶瓷绘画形式相结合，不但把传统民间青花推向新的艺术高度，并将石窟造像艺术运用到瓷画之中，给当代陶瓷绘画语境提供了新的图式。
参考文献：
[1] 张乃翥.中外文化源流递变的一个美学例证——龙门石窟宾阳中洞帝后礼佛图雕刻的美术史考察[J].石窟寺研究，2012（6）.
[2] 宫大中.龙门石窟艺术[M].人民美术出版社，2002.
[3] 宋新喜.河洛文化美术鉴赏[M].河南美术出版社，2012.
[4] 张道一.画像石鉴赏[M].重庆大学出版社，2009.