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当笔者以非常期待的心情看完该剧后，兴奋、激动却又夹杂着某种不解，故连着看了第二场、第三场，在剧场经久不息的掌声中，终于意会到导演的匠心独具：超现实主义的中国表达，妙不可言。
关于主人公骡子，显然，他身上有着当年苏区人民朴实而憨厚的特质，但他却仿佛是将无数个苏区人集于一身的艺术典型：执拗、狡黠、倔强、诚信、孝顺、忠勇、认死理、想花姑、不服气。他的一笑一颦、一言一行、一唱一动，是那样抓人、感人。生活中，张三、李四、王二麻子等等苏区人民被导演用超现实主义的手法为我们塑造了一个寓言式的人物，却立起来一个真实、感人的艺术形象。所谓一滴水映出太阳的光辉，至此，你就会领悟到举世闻名的二万五千里长征的苦难辉煌，感受到苏区人民的无私奉献和可亲可敬，感受到中国共产党与老百姓的密不可分。导演的终极用心在于，以一个远远高于生活的艺术典型，使得主旋律就这么昂扬激奋起来、嘹亮铿锵起来。在观剧时，你就会清晰地领悟到导演采用精神自动主义和艺术的自由释放（均为超现实主义的专用名词）方式，使得这个寓言式的人物充满艺术的感染力和亲和力，让人看完演出之后对主人公的每一句唱段、每一句台词和每一个动作都久久不能释怀。始于20世纪20年代的西方超现实主义手法，往往因为过于强调潜意识、意识流等，使有的作品不免让人觉得怪诞、诡异而难以接受。然而张曼君导演对超现实主义的中国表达，能始终把艺术真实、剧场真实、人物真实作为前提和原则，这样主人公身上的所思所想、所言所行，虽说有些传奇神奇，但却不让人觉得离奇异奇。比如，骡子以一身破棉袄藏着金子回到老家，听闻父亲被抓要“投案自首”这场戏，故事走向通常是既要保存好金子又要救父亲出来，可导演偏偏让主人公做出金子在身上才是最安全、救出父亲再设法寻机追上红军送金子的举动。且只有在身上才是最安全的信念支持下，让骡子怀揣金子;从《马夫救美》到《黎平篝火》被王火彪发现金子后，才从现实逻辑层面感觉到金子在身上的局限性和危机性。直到第五场《遵义遇险》骡子的一句唱“金子藏在破庙……”，你是会为他的“笨”和“蠢”觉得痛心还是会为他的“智”和“敏”发出会心的笑意？其实，艺术的真实要的就是这种效果，讓观众跟着主人公的情绪、思绪走而不是相反。若重的金子藏在身上，却去“自投罗网”，还要腾挪闪翻（勒马救美），用超现实主义理念来看，用艺术典型的眼光来看，为了突出主人公个性的逻辑性，就完全吻合艺术的逻辑了。回过头来看中国传统和民间戏剧的理念及技巧：古人空手挥鞭千里、双手推无形进门、凭空一跃过墙是合理的，为什么在艺术逻辑需要时，身上绑着五十根甚至一百根金条又不能接受呢？《一个人的长征》是传奇神奇故事的典型诉说，它是在生活逻辑的本质里，给典型人物典型故事以“高于生活”的表达。所谓“超现实”的指向，即是来源于生活而高于生活的艺术逻辑。倘若不是如此，恐怕这个故事的传奇性便没有了，故事性也就没有了，“戏说”的创造也没有了。超现实主义作为西方的一个重要流派，对西方文明乃至世界文明产生过积极的影响，当我们借鉴其有益之处、为我所用时，显然是理直气壮的中国表达和借鉴创新，妙不可言。
关于呈现，首先令笔者感叹的是舞台呈现出的创新。张曼君以一种近乎神而不是人的导演智慧，超越了她上百台戏剧作品的架构。如果说，让乐队作为情节的一部分，营造出沉浸式体验的快感，秦腔是鼻祖，那么用人和皮影在舞台共饰“骡子”和“马”则是首创。其为主人公设计的情绪变化及情节起伏以及给剧场带来的惊趣，是多么新颖的剧场体验啊。还有就是在《遵义遇险》中，几块商铺的门帘移动而人在其间穿梭躲闪，用一组漂亮的蒙太奇手法的运用，让人觉得紧张惊险而又刺激。再就是男主人公需要树的摇曳，女神举了出来;女主人公需要星星，男神举了出来;男女主人公需要月亮也被举了出来。此种显然运用了超现实主义的手法。它为观众营造出来的诗意感、空灵感和美学感真是无以复加，我们为这种迥异生活常识的艺术逻辑所折服。这其中尤其值得注意的是张曼君的中国表达。主人公的梦中静思及灯光音乐的精美烘托，让所有观众均不觉得荒诞和怪异，反而被一种前所未有的剧场体验感所俘虏，收获情的感动，体验美的升华，享受戏的人生，妙不可言。
关于细节，超现实主义的特质是最大限度地表现潜意识，突破现实逻辑去营造艺术效果，但对东方戏曲文化而言，有时，不恰当的运用却令人觉得晦涩难懂。张曼君的中国表达却巧妙地取其精华而弃其糟粕。比如，邱排长为骡子挖野菜而陷入沼泽的处理，完全是用超现实主义的意念将挂着军帽的草地缓缓升起，以表达邱排长缓缓陷入草地的效果，观众会意之。又比如表现古玉洁被惊马又一组蒙太奇的超现实主义手法——慢动作却如此逼真地表现出喧嚣的人仰马翻的效果，观众欣赏之。再比如古玉洁的俄罗斯及花腔女高音的音乐元素，却没有任何人说音乐不是赣南采茶戏，观众接受之。与中国戏剧传统相比，超现实主义毫无疑问有其独到的审美性和艺术性，但张曼君凭着中国戏剧的深厚积淀，以创新的艺术胆识去实现中国表达。在被剧场的阵阵掌声和喝彩声所萦绕时，你会感觉张曼君汲取的民间和传统艺术的源泉，是多么的充沛和饱满，而超现实主义只不过是她学习借鉴的托而已。张曼君视野的高度、艺术的厚度、戏剧的宽度，妙不可言。
关于创新。张曼君的戏之所以长期在中国戏剧舞台上纵横捭阖、独领风骚，与她骨子里的创新思维密不可分，或者说是她的特质就是创新。她常常思考的是这台戏如何去超越上一台戏，《一个人的长征》就是如此。她借鉴运用超现实主义的理念以及一些技巧，却扎根在优秀中国传统和民间戏剧沃土中，由此我把它表述为“超现实主义的中国表达”， 这个表述显然是笔者一家之言，也盼方家批评指教。如果可以建议的话，戏剧理论界可以专门进行研讨。此外，我联想到一个观点：创新是需要欣赏鼓励与支持包容的。更何况从上演的近三十场剧场效果来看，观众对这台戏的创新效果是肯定的和赞赏的。原来，超现实主义的中国表达就是创新啊，妙不可言。
（作者单位：中共赣州市委宣传部）
关于主人公骡子，显然，他身上有着当年苏区人民朴实而憨厚的特质，但他却仿佛是将无数个苏区人集于一身的艺术典型：执拗、狡黠、倔强、诚信、孝顺、忠勇、认死理、想花姑、不服气。他的一笑一颦、一言一行、一唱一动，是那样抓人、感人。生活中，张三、李四、王二麻子等等苏区人民被导演用超现实主义的手法为我们塑造了一个寓言式的人物，却立起来一个真实、感人的艺术形象。所谓一滴水映出太阳的光辉，至此，你就会领悟到举世闻名的二万五千里长征的苦难辉煌，感受到苏区人民的无私奉献和可亲可敬，感受到中国共产党与老百姓的密不可分。导演的终极用心在于，以一个远远高于生活的艺术典型，使得主旋律就这么昂扬激奋起来、嘹亮铿锵起来。在观剧时，你就会清晰地领悟到导演采用精神自动主义和艺术的自由释放（均为超现实主义的专用名词）方式，使得这个寓言式的人物充满艺术的感染力和亲和力，让人看完演出之后对主人公的每一句唱段、每一句台词和每一个动作都久久不能释怀。始于20世纪20年代的西方超现实主义手法，往往因为过于强调潜意识、意识流等，使有的作品不免让人觉得怪诞、诡异而难以接受。然而张曼君导演对超现实主义的中国表达，能始终把艺术真实、剧场真实、人物真实作为前提和原则，这样主人公身上的所思所想、所言所行，虽说有些传奇神奇，但却不让人觉得离奇异奇。比如，骡子以一身破棉袄藏着金子回到老家，听闻父亲被抓要“投案自首”这场戏，故事走向通常是既要保存好金子又要救父亲出来，可导演偏偏让主人公做出金子在身上才是最安全、救出父亲再设法寻机追上红军送金子的举动。且只有在身上才是最安全的信念支持下，让骡子怀揣金子;从《马夫救美》到《黎平篝火》被王火彪发现金子后，才从现实逻辑层面感觉到金子在身上的局限性和危机性。直到第五场《遵义遇险》骡子的一句唱“金子藏在破庙……”，你是会为他的“笨”和“蠢”觉得痛心还是会为他的“智”和“敏”发出会心的笑意？其实，艺术的真实要的就是这种效果，讓观众跟着主人公的情绪、思绪走而不是相反。若重的金子藏在身上，却去“自投罗网”，还要腾挪闪翻（勒马救美），用超现实主义理念来看，用艺术典型的眼光来看，为了突出主人公个性的逻辑性，就完全吻合艺术的逻辑了。回过头来看中国传统和民间戏剧的理念及技巧：古人空手挥鞭千里、双手推无形进门、凭空一跃过墙是合理的，为什么在艺术逻辑需要时，身上绑着五十根甚至一百根金条又不能接受呢？《一个人的长征》是传奇神奇故事的典型诉说，它是在生活逻辑的本质里，给典型人物典型故事以“高于生活”的表达。所谓“超现实”的指向，即是来源于生活而高于生活的艺术逻辑。倘若不是如此，恐怕这个故事的传奇性便没有了，故事性也就没有了，“戏说”的创造也没有了。超现实主义作为西方的一个重要流派，对西方文明乃至世界文明产生过积极的影响，当我们借鉴其有益之处、为我所用时，显然是理直气壮的中国表达和借鉴创新，妙不可言。
关于呈现，首先令笔者感叹的是舞台呈现出的创新。张曼君以一种近乎神而不是人的导演智慧，超越了她上百台戏剧作品的架构。如果说，让乐队作为情节的一部分，营造出沉浸式体验的快感，秦腔是鼻祖，那么用人和皮影在舞台共饰“骡子”和“马”则是首创。其为主人公设计的情绪变化及情节起伏以及给剧场带来的惊趣，是多么新颖的剧场体验啊。还有就是在《遵义遇险》中，几块商铺的门帘移动而人在其间穿梭躲闪，用一组漂亮的蒙太奇手法的运用，让人觉得紧张惊险而又刺激。再就是男主人公需要树的摇曳，女神举了出来;女主人公需要星星，男神举了出来;男女主人公需要月亮也被举了出来。此种显然运用了超现实主义的手法。它为观众营造出来的诗意感、空灵感和美学感真是无以复加，我们为这种迥异生活常识的艺术逻辑所折服。这其中尤其值得注意的是张曼君的中国表达。主人公的梦中静思及灯光音乐的精美烘托，让所有观众均不觉得荒诞和怪异，反而被一种前所未有的剧场体验感所俘虏，收获情的感动，体验美的升华，享受戏的人生，妙不可言。
关于细节，超现实主义的特质是最大限度地表现潜意识，突破现实逻辑去营造艺术效果，但对东方戏曲文化而言，有时，不恰当的运用却令人觉得晦涩难懂。张曼君的中国表达却巧妙地取其精华而弃其糟粕。比如，邱排长为骡子挖野菜而陷入沼泽的处理，完全是用超现实主义的意念将挂着军帽的草地缓缓升起，以表达邱排长缓缓陷入草地的效果，观众会意之。又比如表现古玉洁被惊马又一组蒙太奇的超现实主义手法——慢动作却如此逼真地表现出喧嚣的人仰马翻的效果，观众欣赏之。再比如古玉洁的俄罗斯及花腔女高音的音乐元素，却没有任何人说音乐不是赣南采茶戏，观众接受之。与中国戏剧传统相比，超现实主义毫无疑问有其独到的审美性和艺术性，但张曼君凭着中国戏剧的深厚积淀，以创新的艺术胆识去实现中国表达。在被剧场的阵阵掌声和喝彩声所萦绕时，你会感觉张曼君汲取的民间和传统艺术的源泉，是多么的充沛和饱满，而超现实主义只不过是她学习借鉴的托而已。张曼君视野的高度、艺术的厚度、戏剧的宽度，妙不可言。
关于创新。张曼君的戏之所以长期在中国戏剧舞台上纵横捭阖、独领风骚，与她骨子里的创新思维密不可分，或者说是她的特质就是创新。她常常思考的是这台戏如何去超越上一台戏，《一个人的长征》就是如此。她借鉴运用超现实主义的理念以及一些技巧，却扎根在优秀中国传统和民间戏剧沃土中，由此我把它表述为“超现实主义的中国表达”， 这个表述显然是笔者一家之言，也盼方家批评指教。如果可以建议的话，戏剧理论界可以专门进行研讨。此外，我联想到一个观点：创新是需要欣赏鼓励与支持包容的。更何况从上演的近三十场剧场效果来看，观众对这台戏的创新效果是肯定的和赞赏的。原来，超现实主义的中国表达就是创新啊，妙不可言。
（作者单位：中共赣州市委宣传部）