摘要国画大师张大千,是创作题画诗数量最多的杰出诗人之一。他的题画诗具有化静为动、比喻生动、通俗诙谐、音节明快的艺术特色。自古诗画相通,张大千卓越的绘画成就,在很大程度上得力于他深厚过人的诗词艺术修养。
　　关键词:题画诗 艺术特色 化静为动 诗词修养
　　中图分类号:J01 文献标识码:A
　　
　　古人云:诗是无形画,画是有形诗。西谚云:诗是有声画,画是无声诗。诗画相通互补,历来是人们的共识。朱光潜指出:“诗与画同是艺术,而艺术都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成诗,徒有意象也不能成画。情趣与意象相契合融化,诗从此出,画也从此出。”
　　但诗与画毕竟是两门不同的艺术。绘画的媒介是线条色彩,诗的媒介是语言文字。诗固然没有绘画那样鲜明直观的视觉效果,但也因富于抒情性和灵活性而别有一番天地。世上有不少事物,可以入画而又难以原汁原味地搬到画布上,有的甚至是画笔根本无能为力的。钱钟书在读《拉奥孔》说:“诗中有画而又非画所能表达”正是此意。造型艺术之所短,正是语言艺术之所长,画家停笔之处,可能正是诗人得心应手的地方。题画诗的独特功能,正在于补画之所未足或画之所不到。
　　国画大师张大千,是近现代画家中写作题画诗最多的一位。李永翘所编《张大千诗文集》收诗词700余首,十之七八为题画而作。纵观其500余首题画诗,略加梳理,大概有以下几个画所难及的特点。
　　一 化静为动,诗意飞扬
　　绘画是空间艺术,画家只能抓住事物运动中的某一瞬间来表现,它的形象和画面是静止的、固定的。诗是时间艺术,时间是不断流动的,诗的形象可以随物而变,因情而动。作为一位画家诗人,张大千深知诗画这两种艺术形象的特征和区别,他的题画诗从来不做静态事物的简单罗列,而是常常化静为动,着意表现事物运动变化中的美。如:
　　题莫干剑池图
　　竹引泉声到枕边,月簸花影到窗前。
　　莫干忽漫逢新夏,红日满山开杜鹃。
　　此诗前两句最妙。着一“引”字把竹人格化,着一“簸”字同样把月人格化了。竹把泉声引到枕边,月把花影簸到窗前。这窗户犹如活动的画框,景物犹如活动的画面,真景与画境融为一体,诗人与自然亲密无间。真是有声有色,亦真亦幻。加上红日照耀下满山盛开的红杜鹃,好一幅色彩鲜艳的动态画卷。
　　题富春江图
　　晓日瞳瞳雾划开,轻舟初入峡中来。
　　渔娘打桨呼鲈美,知道青山近钓台。
　　晓日破雾,轻舟入峡,已觉色彩绚丽、动感强烈;加上渔娘一边打桨,一边惊呼鲈鱼美,不用问也知道眼前的青山离钓鱼台不远了。此诗不像题画,倒像是富于运动感、速度感和现场感的旅途实录了。
　　题苍猿
　　瑟瑟烟空暗复明,紫崖东上月痕生。
　　深宵忽听霜林响,知是苍猿拗树声。
　　烟空由暗转明,月痕崖上初升,这种运动变化的过程是画面难以表现的;深宵霜林响,苍猿拗树声,直接写出声响,尤为绘画所不到。以动写静,以声衬静,更显画境中空山无人、幽深静寂的意境。
　　渔人晚归图
　　流水含云密,渔人罢钓归。
　　山中境何似?落叶鸟同飞。
　　王勃《滕王阁序》:“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色,”静穆的秋水长天,飞舞的落霞孤鹜,万物交融,天地互动,非常和谐优美,是古今传诵的写景名句。而张大千“流水含云密,……落叶鸟同飞”可能受此影响,也有相似的意境韵味。此诗为作者客居巴西时,题在一幅临写宋代画家夏禹玉的《渔人晚归图》上,又题在一幅赠林语堂的《渔人归去图》上。我想作者离乡越久,思乡越切,看到渔人钓归,落叶飞鸟,想起落叶归根,倦鸟归林,诗人更看重的该是其中的那个“归”字吧?
　　德国美学家莱辛指出,动态美“是一种稍纵即逝而却令人百看不厌的美。它是飘来忽去的。因为回忆一种动态,比起回忆一种单纯的形状或颜色,一般要容易得多,也生动得多”。诗人让天地万物动起来、活起来的手腕,能以诗之所长补画之所短,这就大大加强了诗歌情感表达的丰富性、形象意境的生动性和主题意蕴的深厚性。
　　二 巧比妙喻,生动形象
　　古人云:“存形莫如画”,在表现事物的直观性方面,诗显然逊色于画。言情莫如诗,而在表现事物引起的情感性方面,诗又远非画所能及。而比喻是把抽象的情思形象化的基本手段,通过它,诗人可以把内心的“不可明言之理,不可施见之事,不可径达之情”具象化,使情感和意念得到外化和强化,从而有效地增强诗的形象性和生动性。张大千不愧为一位杰出的诗人,我们发现,在他的诗词中比喻用得相当频繁自如。试举两例:
　　画荷
　　不施脂粉不浓妆,水殿风微有暗香。
　　要识江妃真颜色,晚凉新浴出兰汤。
　　水仙
　　玉面婵娟小,檀心馥郁多。
　　盈盈仙骨在,端欲去凌波。
　　这两首分别咏荷花、水仙及牡丹的题画诗,都不约而同地用古代神女或美女来做喻体。一是因为张大千的花卉尤其是荷花画得很多,而荷花色泽鲜丽、亭亭玉立、体态娇弱,与女子相类。二是张大千在一首题为《题画摩登仕女》的诗中有所解释:“每逢佳士亦写真,却恐毫端着点尘。眼中恨少奇男子,腕下翻多美妇人。”明显表达了对当时世风的不满与嘲讽,同时也间接回答了为何多画美人、多以美人为喻的问题。让我们再看两首。
　　倚柳春愁
　　郎如菖蒲花,但开难得见。
　　侬欲化春水,要看郎心变。
　　题红叶小鸟图
　　秋思婆娑近已疏,乍寒况是夕阳余。
　　三两如醉经霜叶,得似坡翁觅酒初。
　　这两首诗中的比喻与前面3首有所不同。第一首以菖蒲花喻郎君,以春水喻倚柳仕女,颇觉新鲜。但此诗意境显然为刘禹锡《竹枝词》所化。刘诗是:山桃红花满上头,蜀江春水拍山流。花开易衰似郎意,水流无限似侬愁。第二首将夕阳下经霜的红叶比作当年苏东坡醉酒后的神态,更觉新奇有趣。
　　歌德在《诗与真》中说:“造型艺术对眼睛提出形象,诗对想象力提出形象。”张大千深晓诗画形象的这一区别,因此他在诗中提供的形象就远不只是可置于眼前的直观形象,而是将记忆中的表象根据情境需要加以改造和重组,放大和变异事物的某种特征而创造出来的更新更美的意象。欣赏者必须通过自己的联想去补充那些被诗人忽略或舍弃的细节,拓展诗的审美空间,从而获得更大的诗性满足。
　　三 俚俗口语,诙谐风趣
　　诗是精致的语言艺术。张大千语言修养功夫颇深,其诗词语言颇具特色,自有个性。他的诗词很少用典,也极少生僻词语,他善于把大众口语及民间俚语信手拈来,融入诗境,却如行云流水,自然天成。读者可以无滞无碍、轻松自如地进入他的诗歌情境。比如:
　　新荷
　　两村姊妹一般娇,同住青溪隔小桥。
　　相约采莲期早至,来迟罚取荡兰桡。
　　诗句真是脱口而出,明白如话,生动活泼,明丽清新,毫无雕饰之痕。大雅归俗,极富民歌风味。
　　题于非合画仕女扑蝶图
　　非画蝴蝶,不减马香江;
　　大千补仕女,自比郭清狂;
　　若令徐娘见,吹牛两大王!
　　于非,本名于照,为作者故交,工书画,擅花鸟虫鱼。马香江,清代名画家马荃,工花卉草虫;郭清狂,明代名画家郭诩,工山水人物。此诗出语直白通俗,诙谐风趣。是夸张,又是实录;似自负,又似自嘲,颇具打油诗味道。
　　张大千性格豪放,言谈风趣,爱川剧,嗜川味,有四川人特有的幽默感。20世纪30年代,他对着镜子画了一幅钟馗图,赠与他的四哥张文修,画上题诗云:“小儿见之而笑,小鬼见之而逃。不作钟馗画像,聊同进士拿妖。”此诗此举,最能见出张大千豪放不羁的个性。另有一些题画诗,则能窥见他家庭生活的一个侧面:
　　垂枝桃
　　花如人面柳如腰,老眼昏不易描。
　　笑语山妻卿莫妒,容予相对坐终朝。
　　此诗采用“以画为真”的手法,既把桃柳当人写,又把桃柳当人看,不仅突出了画面形象之逼真(画中人面桃花逼真得让老妻嫉妒),而且增强了诙谐幽默的效果。
　　小屋
　　小屋如笼鸡并栖,老风老雨总凄凄。
　　苦吟拥被山妻起,认是饥猿作夜啼。
　　小屋如笼,人与鸡同宿,晚来凄凄风雨总不停歇。深夜吟诗惊醒了妻子,妻子说:“我还以为是又冷又饿的猴子在啼叫呢。环境凄苦,生计艰难,而诗人痴心不改,坚持作画吟诗,表现了乐观旷达的广阔胸怀。夫妻之间常常互相调笑,苦中有乐,家庭和睦,颇富生活情趣。这种有说有笑、有声有色的情景,是无声的绘画难以表现的。
　　四 叠字重词,音节明亮
　　张大千诗词语言还有一大特色,也可说是一大亮点,便是多叠字重词。先看叠字:
　　兰石
　　轻风一过枝枝舞,墨雨新和朵朵香。
　　不是画兰兰在画,湘江曾断几人肠?
　　凤箫图
　　跨席乘鸾去未遥,闲庭寂寂夜迢迢。
　　殷勤凉月西楼下,忆听云林凤唳箫。
　　前一首绝句出现3处叠字,颇感新奇;后一首一句诗中连下4个叠字,也属罕见。此外,一首诗中某一句使用叠字的情况就太多了。如“离离朱实欲然云”,“长松磊磊多奇节”,“去作人间浩浩流”,“微风起处浪悠悠”,“岸花送客雨绵绵”……不胜枚举。
　　这些叠字不仅具有形象描绘性,而且带有一定的抽象概括性,同时富于更多的感情色彩,可以激发欣赏者自己去补充创造画境,产生更广阔的空间感和鲜明的色彩感。更重要的是,叠字造成声音的复沓,大大加强了语言的节奏感,体现了诗歌特有的声音之美。
　　张大千诗词中的重词则更多、更显特色。重词是指某一字词在一首诗中多次重复出现。如:
　　题天女散花图
　　偶听流莺偶结邻,偶从禅榻许相亲。
　　偶然一示维摩疾,散尽天花不着身。
　　山寺斜阳
　　山自树自苍,山头山寺自齐梁。
　　山僧不管人间世,闲坐山楼看夕阳。
　　前一首绝句中,偶字,出现4次。后一首绝句中,山字,凡五见;自字,凡三见。但读者只感到自然顺畅,不觉得重复累赘。此外,在一首诗第一、二句中使用重词的情况还有不少。如:
　　不见巴人作巴语,争教蜀客怜蜀山。(《怀乡》)
　　成径成蹊惜此材,施朱施粉向谁来?(《桃李》)
　　竹庐竹阁竹桥西,隔岁重来路不迷。(《竹庐图》)
　　钓亦未必得,得亦未必卖。(《溪山钓艇》)
　　诗中重词的最大好处是,语音跌宕跳跃,婉转回环,读来音节铿锵,叮当作响,易记易诵,节奏感特别强。
　　多用叠字重词,这是张大千诗词语言的一个突出特点,也是一个引人注目的亮点。它不仅有助于表现事物的形象美,而且突出了事物的声音美和动态美,这是无声而静止的绘画难以追踪的。
　　张大千在绘画和诗词方面均取得卓越的艺术成就,绝非偶然。他在《得句图》一诗中写道:“穷年兀兀有霜髭,癖画淫书老更痴。一事自嗤还自笑,断炊未废苦吟诗。”一生令他寝食难忘、自嗤自笑兼自慰自得的一件事,竟然不是作画,而是吟诗。至少,吟诗作画,是张大千艺术人生中同等重要的组成部分。
　　黄苗子《张大千的艺术修养》一文认为,张大千的诗词修养,较之齐白石、徐悲鸿、黄宾虹等国画大师,用力更勤、功力更深。并指出:“张大千的成就,并不单纯绘画技巧的深造,而恰恰是吸收融化了大量的语言艺术和形象艺术如诗词、文学、书法、篆刻、戏剧、音乐等等,作为他丰富的艺术养料和内在精神。”这是极有见地的,而又是被一般世俗画家所忽视的。
　　明代文学家张岱笔记中曾记王太史评唐寅、周臣画,谓二人稍落一笔,则妍丑立见。有问周臣画何以不如唐伯虎,太史曰,“但少伯虎胸中数千卷书耳。”可谓一语中的,遂成千古定评。因为如果一味孤立地钻研绘画技巧,视野胸襟太狭窄,绘画的境界就不开阔,就只能产生形象枯槁、缺乏生气而充盈俗气和匠气的作品。因此张大千常常教导弟子并提醒自己,要多看书,以脱俗气,洗浮气,除匠气。
　　综上,笔者认为,张大千冠绝一代的绘画成就,在很大程度上正是得力于他深厚过人的多种艺术尤其是诗词艺术修养;而当今一些画家不读诗词,不懂文学,疏远其他艺术形式,对其艺术生涯而言,绝对是个悲剧。
　　
　　 注:此文系四川省教育厅科一研基金重点项目(07SA
　　094)。
　　
　　 参考文献:
　　 [1] 朱光潜:《诗论》,三联书店,1984年版。
　　 [2] 钱钟书:《旧文四篇》,上海古籍出版社,1979年版。
　　 [3] 莱辛:《拉奥孔》,人民文学出版社,1982年版。
　　 [4] 叶燮:《原诗》,人民文学出版社,1998年版。
　　 [5] 伍蠡甫主编:《西方文论选》,上海译文出版社,1979年版。
　　 [6] 包立民:《张大千的艺术》,三联书店,1986年版。
　　
　　 作者简介:肖体仁,男,1949—,四川简阳人,专科,教授,研究方向:诗歌美学,工作单位:内江师范学院文学与新闻传播学院。